Работа актера над ролью – это самый важный процесс в театральном искусстве. Именно актер воплощает в себе те идеи, которые режиссер стремится донести зрителю. Именно он и является живой тканью театрального искусства.
Процесс работы над ролью огромен, и чтобы описать его, написано огромное количество книг, существует множество очень разных подходов и систем на эту тему. Я думаю, что каждый актер имеет свой собственный индивидуальный подход к вопросу перевоплощения и создания роли. Но цель у всех одна – создать на сцене живого человека, со всеми его целями, мыслями, чувствами и устремлениями.
Сейчас я попытаюсь разобрать весь процесс создания роли от начала и до конца таким образом, как это представляется мне.

Шаг первый: распределение ролей.

Самый простой способ распределения ролей – это распределение по типажам, так называемым амплуа. Здесь имеет место внешнее сходство будущего персонажа с актером, который будет играть эту роль, эмоциональное сходство – кому-то легче даются лиричные герои, кому-то истеричные, а кому-то злодеи. Так же здесь немаловажно и возрастное сходство. Этот подход к распределению имеет свои несомненные плюсы: у актера получается создать образ достаточно быстро, он свободно ловит пластику своего героя, он сразу выдает режиссеру нужные краски и процесс постановки спектакля идет достаточно легко. Но есть и минусы: актер начинает эксплуатировать свои внешние данные, показывая на сцене скорее самого себя, а не персонажа, который есть в пьесе. Он часто создает не образ конкретного человека, а нечто собирательное, типичное. А на сцене, как и в жизни не бывает двух одинаковых людей, конечно, каждый человек принадлежит к тому или иному типу, но индивидуальность у всех разная, а именно она и интересна на сцене. Иначе говоря, такой способ распределения ролей опасен тем, что актер начинает  играть всегда одного и того же персонажа, или вообще все время играть себя. Появляются штампы и актер постепенно перестает творить и начинает просто учить текст новых ролей.
Другой способ распределения ролей – это работа на преодоление. Основное его отличие от первого – это и внешняя и внутренняя непохожесть самого актера на своего персонажа. Здесь появляется необходимость создавать все время совершенно другого человека, понимать ход его мыслей, чувств, выстраивать его отношения с миром, создавать его внешнюю сторону. Это очень творческая работа и не всегда такие эксперименты заканчиваются победой, но если говорить о росте актера в профессии, то такие роли ему просто необходимы.
Подобное деление способов подбора ролей весьма грубое, и на самом деле это не имеет такого большого значения, потому что важно помнить одно – актер должен создать совершенно другого человека, нежели он сам, и даже если этот человек и похож на него, то все равно  о н  д р у г о й!  Тут и начинается театр - создание новой реальности.

Шаг второй: анализ.
Все начинается со знакомства с пьесой и с зарождения первого впечатления. Это первое впечатление очень свежее, непосредственное и несет в себе огромную ценность. Оно сразу рождает в актере непосредственные ощущения, сразу проникает в подсознание. Его важно зафиксировать и потом, во время дальнейшей работы над ролью, возвращаться к нему и сверять свои ощущения. Этот процесс так же важен и для режиссера. Во время первого знакомства с пьесой режиссер ловит нечто общее, эмоциональное, общую атмосферу, динамику, суть.
После того как пьеса прочитана и первое впечатление сложилось, начинается период разбора и анализа. Здесь важно помнить, что анализ – это не логический разбор, а интуитивный, в нем в большей степени участвует наше чувство, чем рациональность. Первое, что нам в пьесе важно понять – это событийный ряд, то, каким образом строятся события в пьесе, найти исходное, главное и финальное. Событие – это то, что меняет поведение всех действующих лиц, меняет атмосферу и ритм. Здесь важно понять - как события пьесы влияют на моего персонажа, что с ним происходит. Далее мы осваиваем психологическую составляющую героя – чем он живет, чего он хочет, о чем мечтает, к чему стремится. И, исходя из этого, выстраиваем логику его поведения в пьесе, логику его действий. 
Основа внутренней стороны образа – это отношения образа с внешним миром. На этом стоит остановиться подробнее. Перемены отношений требует все, что находится на сцене – предметы, место действия (пространство), время действия, партнеры. Процесс преобразования можно поделить на две части: создание новой художественной реальности и нахождение отношения к этой реальности своего персонажа.  Прежде чем начинать репетиционный процесс – необходимо точно установить все отношения героев друг к другу, потому что в процессе этюдных репетиций эти отношения как раз и укрепляются, уточняются, возникают плотные взаимосвязи между героями. Не понимая кто зачем в пространстве пьесы оказывается, нельзя начинать репетировать! Например, в пьесе  Р. Тома «Восемь любящих женщин» очень важным объектом является дверь комнаты, в которой находится труп отца семейства. Все прекрасно понимают, что за этой дверью (которую мы видим на сцене) никакого трупа нет, да и дверь ведет не в комнату Марселя, а за кулисы, но актрисы должны относиться к ней так, как будто там действительно убитый человек. Во время репетиций этой пьесы мы долго делали огромную ошибку – мы очень редко включали эту самую дверь во внимание, и, естественно, никакого отношения к этой двери у нас не было. Поэтому у нас не складывалась нужная атмосфера и оценки происходящего.
Опираясь на отношения, человек тем или иным образом действует. А в действии как раз и раскрывается характер человека. Не понимая отношений, нельзя действовать. Новые отношения позволяют возникнуть новой логике поведения, течению мысли, соответственно тем условиям, которые актер принимает как правила игры. Сценические отношения делятся на 2 вида:
• те, которые сложились до начала пьесы
• те, которые возникают в процессе сценической жизни героя (оценка фактов)
Первый вид сценических отношений необходимо нафантазировать максимально подробно. Ведь у каждого человека есть своя история, своё сложившееся мировоззрение, особенности восприятия окружающей среды, отношения с окружающими его людьми. Из этих отношений создается суть человека, его внутренняя жизнь, фундамент для роли в целом. Те отношения, которые возникают непосредственно в пьесе – целиком и полностью опираются на те, которые положены в основу. Ведь что бы человек как-то действовал и реагировал нам необходимо представить и понять что это за человек. И чем подробнее нафантазированы отношения первой группы, тем естественнее и точнее будут возникать эмоциональные оценки происходящего.
Во время начальных этюдных репетиций, если все отношения первой группы хорошо придуманы, возникают изумительно точные и непосредственные оценки. Затем, когда сцены репетируются и закрепляется тот или иной рисунок, сохранить непосредственность и неожиданность оценок трудно. Здесь встает огромная задача – научиться принимать известное как неизвестное. Сохранить ту легкость и наивность первоначальной игры. Ведь играя спектакль уже 25 раз – все заранее знаешь, ко всему готов и есть риск, что появится холодность и механистичность в исполнении. Создавая прочные отношения первой группы и опираясь на них, актер в большей мере готов к искренности и эмоциональности реакций.

Шаг третий: воплощение.
Теперь обратимся к внешней стороне создания характера. На эту тему существует вопрос: что правильнее – идти в перевоплощении «от внешнего к внутреннему»,  или, наоборот, «от внутреннего к внешнему». Я достаточно долго изучала систему Михаила Чехова, вникала в его «способы репетирования», пробовала их на практике в педагогической деятельности, и пришла к выводу, что его система мне понятна и очень близка. Если возвращаться к нашему вопросу, то Михаил Чехов предлагает создавать образ, опираясь на его внешнюю характерность, а внутренние качества персонажа будут проявляться автоматически. Это, конечно, очень грубое обобщение, но возьмем его за основу, что бы двигаться дальше. 
Первый способ репетирования: воображение и внимание. Воображение – это как раз то самое место, где и зарождается будущий персонаж. И задача актера на этом этапе не торопиться, а постоянно наблюдать в своем воображении за жизнью образа и наращивать его. Задавать вопросы своему персонажу и, как в кино, смотреть что будет происходить, как он будет себя вести. Получается, что персонаж – это отдельно существующая самостоятельная личность, которая живет в фантазии актера. И дальше актеру необходимо искать пути, что бы этим образом стать. Но самая главная задача воображения на этом этапе – это «воспламенить творческое чувство»*МЧ. Представлять себе образ надо настолько ярко и подробно, что бы он будоражил актера, что бы хотелось начать репетировать в реальности прямо сейчас. Но опять же – не стоит торопиться. Можно пробовать отдельные проявления, детали одежды или грима, но не начинать заучивать куски текста и мизансцены. Это может привести к тому, что персонаж станет «роботообразным», неживым. Кроме того, когда мы работаем с образом в воображении – мы видим не только его внешнюю оболочку, но и его внутреннюю жизнь. «Художественный образ, предстоящий моему внутреннему взору, открыт для меня до конца со всеми его эмоциями, чувствами и страстями, со всеми замыслами, целями и самыми затаенными желаниями. Через внешнюю оболочку я «вижу» его внутреннюю жизнь» *МЧ.  Более того, Михаил Чехов предлагает репетировать в воображении, проживать целые куски роли, оттачивать и уточнять отдельные моменты. «Когда вы репетируете в воображении, ваше тело получает тонкие импульсы, исходящие из ваших переживаний, оно прорабатывается не меньше, чем во время репетиции на сцене» *МЧ.
   Можно ли этот подход к работе над ролью четко назвать «от внешнего к внутреннему»? С одной стороны мы видим образ в воображении, он зарождается как бы вне нас, и только потом актер ищет пути его воплощения в реальность, пытаясь повторить его мимику, походку, другие физические проявления, а с другой стороны работа в воображении -  очень эмоциональный процесс, в котором участвует живое чувство актера, так как он переживает вместе со своим персонажем, думает, мечтает. И актер создает своего персонажа именно таким, потому что он опирается на внутренний мир своего героя, на его характер.
Я не буду разбирать и описывать все способы репетирования, которые нам предлагает Михаил Чехов, но возьму еще один пример из его статьи «Характер и характерность». Там он вводит такие понятия как «воображаемый центр» и «воображаемо тело». На мой взгляд – это одни из самых замечательных открытий в актерском мастерстве. «Воображаемый центр» - это некий «центр», который есть у каждого человека, и к которому сходятся все его основные психологические качества и особенности»*5.  Например, у любопытного человека центр может быть в носу. Сюда подходит выражение «Везде сует свой нос», и образ всем известного Буратино, который отличался длинным носом и огромным любопытством. Но любопытство может быть весьма разное: настойчивое, от которого хочется спрятаться, например, как у всем известной Шапокляк, или добродушное, как у того же Буратино.  Здесь один и тот же воображаемый центр принимает разные качества. Он может быть жестким и колючим, или очень подвижным и суетливым. Когда мы репетировали отрывок из «Медведя» А.П. Чехова, то определили, что центр у Смирнова в ладонях, но этот центр очень большой, тяжелый и мощный. Это помогло актеру заземлиться, его движения и жесты стали крупными, тяжелыми, весомыми. Хотя сам исполнитель был довольно хрупкого телосложения. А у Бальзаминова мы сделали центр тоже в ладонях, но по качеству очень подвижный, даже нервозный, и который все время стремится что-то схватить. От этого сам Бальзаминов становился  суетливым, каким-то подпрыгивающим и все время что-то вертящим в руках, или поправляющим на себе одежду и прическу. Здесь сошлось его внутреннее желание обладать богатством, зацикленность на своей внешности и его поверхностность.
Делая даже просто упражнения на «воображаемые центры» можно почувствовать внутренние изменения. Представляя у себя тот или иной центр, можно уже почувствовать сдвиг в сторону характера. Здесь, конечно, очень важно не уйти в изображение этого центра, потому что получится шарж на персонажа, а не живой человек. Когда мы занимались наблюдениями, мне в первую очередь было интересно определить где у человека, за которым я наблюдаю, находится его центр. Это очень помогало сразу ухватить его суть. И во время показа это тоже помогало быстрее его вспомнить – и физически, и внутренне на него настроиться.
Второе понятие, о котором я хочу поговорить – это «воображаемое тело» героя. Оно так же как  «воображаемый центр» оказывает влияние на психику актера. Читая пьесу, актер представляет себе как выглядит его персонаж: высокий он или низкий, худой или толстый, возраст, и другие физические особенности. Дальше актер как бы «одевает» его тело как костюм на себя и начинает в нем действовать. «Тело» помогает актеру ощутить те чувства и эмоции, которые присущи именно персонажу, а не самому актеру. То есть чувствует, конечно, сам актер (ведь это его нервная система непосредственно участвует в процессе), но сами чувства отличаются от его собственных по качеству. Когда я репетировала монолог проститутки Жени из «Ямы» Куприна, то у меня никак не получалось почувствовать ее степень злобы и ненависти к мужчинам и вообще окружающему миру. Я умею раздражаться, злиться, но это все равно совершенно другие чувства, нежели те, которые мне хотелось передать. Я перечитывала про Женю все куски и пыталась найти там подсказку, старалась острее почувствовать ее предлагаемые обстоятельства, но это достаточно сложно, так как у меня и в отношении с мужчинами все в порядке, и проституцией я никогда не занималась, и мне сложно представить в полном объеме все то, что с Женей происходит.  Мне помогло ощущение ее «тела» - она выше меня и значительно тоньше. От этого я почувствовала, что ее движение более острые, а каждый жест похож на удар кнута, даже если говорить о повороте головы. Как только я поймала эту внешнюю особенность, у меня стали возникать совершенно незнакомые мне чувства, то есть знакомые, но уже немного другие, более острые и агрессивные.
Естественно, работая только с «воображаемым центром» и «воображаемым телом» невозможно создать характер полностью, но как один из этапов работы – это очень интересный и полезный опыт. Здесь главное помнить, что актер должен создать живого человека с его мыслями, волей, задачами, отношениями, а не просто внешнюю форму персонажа. Персонаж должен быть естественным и органичным.
Так же при создании персонажа очень важную роль играет понимание и освоение среды, в которой он находится. К этому относится и время действия, и страна, в которой происходят события, социальный статус героя, его быт. Актер должен все это изучить прежде чем начинать работу над ролью, потому что окружающие его факты действительности оказывают огромное влияние на него самого. Действие «Ромео и Джульеты» происходит в Вероне, Италия, и не учитывать изначально заложенный в итальянцев темперамент нельзя.

Шаг четвертый: репетиции.
Когда все отношения определены, предлагаемые обстоятельства поняты, можно начинать репетировать. Здесь самое важное – это реальное общение персонажей, реальное действие и взаимодействие. В этом процессе как раз и зарождается жизнь. Первоначальные репетиции проходят в форме этюдов, которые основываются на пьесе. Известны только отношения, обстоятельства и задачи каждого персонажа, все остальное, то КАК будет строится игра рождается непосредственно на сцене. Таким образом, появляются приспособления, пристройки, мизансцены. Самые интересные потом фиксируются и остаются в теле спектакля. Фиксация приспособлений – это очень тонкая и непростая вещь. Актерам необходимо оставаться непосредственными и естественными в реакциях и оценках происходящего. Возьмем, к примеру, сцену из шутки А.П. Чехова «Медведь», в которой Смирнов требует денег у Поповой. Задача Смирнова – получить деньги, а то КАК он будет этого добиваться зависит уже от актера. Он может угрожать, уговаривать, пытаться разжалобить. Когда найдены удачные пристройки, актер перемещает свое внимание на них: он уже ищет то, как именно он будет угрожать, уговаривать или вызывать в партнерше жалость.
Таким образом, создается действенный каркас спектакля, внутри которого находятся живые и непосредственные персонажи. С одной стороны они находятся в рамках мизансцен, с другой стороны они наполняют найденный рисунок жизнью, действием, и как следствие, чувством.